Характеристики роли символов в контексте произведения искусства

Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи – например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV-XV вв. для Руси) или музыка Баха. В процессе эстетической коммуникации с символом возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.

В художественной реальности символ находится где-то между художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эстетической энергетики. Степень восприятия касается в основном внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от художественного образа через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен смысла в отношении обозначаемого. Степень личностной трактовки наиболее высокая у символа и определяется во многом неким "тождеством" [34], "равновесием" [24] "идеи" и внешнего "образа" символа. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке ( = на уровне искусства – в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвлеченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в художественном образе – наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень сходства с прообразом ограничивают смысловую интерпретацию по сравнению с художественным символом.

Соответственно и ориентированы они на разные уровни восприятия: знак (аллегория) – на чисто рассудочное, а художественный образ и символ – на духовно-эстетическое. При этом художественный символ обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое содержание которого существенно шире и многообразнее. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивостью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики символизма и русские религиозные мыслители начала ХХ в.

Звучание музыки — один из чистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в соприкосновение через музыку и музыкальный опыт. Символическое могущество музыкального звучания почти неразрушимо, даже когда оно интерпретируется как объект. Избавиться от него не могут самые сухие из теоретиков, убежденные в том, что оперируют исключительно объективными данными и фактами. Для них такого рода данными служат высота звука, его длительность, громкость и тембр, интервалы и структуры, образуемые тонами, и т. п. Они описывают музыкальные элементы и структуры в терминах синестезий и отношений, не замечая того, что говорят не о звуке как объективном феномене, а о его восприятии, явно не тождественном звучанию и в то же время неотделимом от него.

Измерения слухового поля, рассмотренные в предыдущей главе, это и есть измерения той скрытой иной реальности, которая открывается слушателю через музыкальный звук и становится его внутренней реальностью, — безотчетное, но хорошо знакомое едва ли не каждому слияние музыки и души, мистический акт, осуществляемый посредством символической силы музыки.

Интересные материалы:

Удивление и изумление
Удивление нельзя назвать эмоцией в собственном смысле этого слова, ибо оно не обладает тем набором характеристик, которые присущи таким базовым эмоциям, как радость или печаль. Удивление порождается резким изменением стимуляции. Внешней ...

Трехкомпонентная теория любви Р. Стернберга
Р. Стернберг говорит о том, что любовь имеет три составляющих. Первая составляющая — интимность. Это чувство близости, которое любящие люди испытывают друг к другу. Оно может проявляться по-разному: это и желание сделать жизнь любимого ч ...

Природа гипноза
…самое могущественное внушение добра есть пример доброй жизни. Л. Толстой. Гипноз такой, каким он практикуется, на деле относится к взаимодействию между двумя людьми, один из которых определяется как гипнотизер, другой же - как субъект. ...